Początek przedstawienia „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” sugeruje, że możemy mieć do czynienia ze znanym z tradycji, typowym teatrem dramatycznym. Pierwszy Aktor, w rolę którego wcielił się Michał Marek Ubysz, wyłania się bowiem zza teatralnej kurtyny, ubrany w czarny kostium z kapeluszem i pobieloną twarzą. Wygłasza on pewną formułę inicjalną, wprowadzając widzów w świat przedstawiony spektaklu. Szybko okazuje się jednak, że to tylko pewien zabieg o charakterze metateatralnym. Gwałtowne zachowanie Aktora, fakt, że niejako „z rozbiegu” „wpada” on na scenę komunikuje, że za kurtyną coś przed chwilą się zdarzyło, a zatem nie jest to jedyny początek przedstawienia. Ta zagrana przez Ubysza sekwencja zostaje zresztą bliźniaczo odtworzona w końcówce spektaklu, tworząc w ten sposób swoistą klamrę kompozycyjną. Zabieg ten pozwala nam zrozumieć, że zakończone przed chwilą przedstawienie było już grane wcześniej, zanim znaleźliśmy się w teatralnej sali i że mogłoby być odtwarzane jeszcze wiele razy, praktycznie w nieskończoność.
Teatr postdramatyczny przyzwyczaił widza do sytuacji, w której sugeruje mu się, iż świat przedstawiony spektaklu niejako żyje własnym, odrębnym życiem, że miał rację bytu, zanim jeszcze zdążył on zasiąść w teatralnym fotelu. Tak też dzieje się w przypadku przedstawienia Cezarego Ibera. Widzowie, po wejściu na salę, natrafiają na kurtynę, a zatem symbol teatru samego w sobie. Łatwo z tego odczytać, że światem przedstawionym oraz tematem spektaklu będzie właśnie teatr pojmowany dosłownie, jako dziedzina sztuki, jak i w wymiarze ogólnoegzystencjalnym – jako sposób istnienia. W pewnym momencie przedstawienia na scenie pojawiają się ogromne kule, które po chwili zaczynają imitować spoglądające w stronę publiczności gałki oczne. Z zabiegu tego odczytać można, że życie każdego z nas, podobnie jak życie aktorów na scenie, zawsze odbywa się w obliczu ludzkich spojrzeń. Te ostatnie stanowią de facto dowód naszego istnienia. Jak mówi w pewnym momencie jeden z bohaterów: „śmierć różni się od życia tym, że nikt już na nas nie patrzy”. Zresztą, już w początkowym wystąpieniu Pierwszego Aktora, kreujący tę postać Ubysz wnikliwie spogląda na publiczność, dając do zrozumienia, że sugerowany architekturą teatru podział na scenę i widownię jest bardzo względny. Aktorzy mogą oglądać widzów tak samo, jak widzowie oglądają aktorów podczas przedstawienia. Wszyscy, w zależności od punktu widzenia, stanowimy dla siebie zarówno scenę, jak i widownię, a to przez fakt istnienia w osobliwym teatrze świata. Ten ostatni zakłada prawo wzajemności oglądania oraz bycia oglądanym.
Tom Stoppard wykorzystał w swym dramacie znaną wszystkim historię z „Hamleta”, aby pokazać pewną prawdę na temat ludzkiego istnienia, wedle której koleje naszego życia, tak jak losy tytułowych bohaterów, są już z góry ustalone i niemożliwe do regulacji. Z tytułu sztuki, jak i z dzieła Szekspira, wynika bowiem, iż Rosencrantz i Guildenstern właściwie już n i e ż y j ą , a mimo to Stoppard pozwala im działać, myśleć, analizować rzeczywistość i próbować jakoś na nią wpłynąć. Ich aktywność nie może jednak przynieść żadnych rezultatów, co, wzorem dramaturgii Becketta, dowodzi absurdalności położenia, w jakim się znaleźli, jak i absurdalności ludzkiego życia w ogóle. Reżyser spektaklu zachował tę właściwość utworu Stopparda. Główni bohaterowie przedstawienia pozostają bezradni, zagubieni, na daremno szukający jakichś rozwiązań, w swej aktywności będący biernymi. Tak jak my, mogą oni jedynie oglądać toczące się na scenie wypadki, niezależnie od faktu, iż dotyczą one przecież bezpośrednio nich samych. Sam Guildenstern mówi w pewnym momencie: „Czuję się jak widz”, utożsamiając się z położeniem, w jakim znajduje się publiczność.
Spektakl powołuje do życia dwie przestrzenie sceniczne. Pierwszą z nich stanowi płaszczyzna, w której funkcjonują Rosencrantz (Paweł Kowalski) i Guildenstern (Tomasz Mycan), drugą zaś – przestrzeń, w której mieści się środowisko Hamleta. Ta ostatnia figuruje za ogromną bramą, mocno zdobioną elementami takimi samymi, jak rama prosceniowa teatru Horzycy. W ten sposób po raz kolejny wprowadzona zostaje konwencja „teatru w teatrze”. Panujący w Elsynorze świat jest sztuczny, wykreowany, komunikowany w spektaklu otwarciem bramy oraz tabliczką z nazwą miejscowości, a jego bohaterowie permanentnie grają.
Hamlet, którego zagrał Łukasz Ignasiński, przypomina współczesnego idola kultury popularnej. Ubrany jest w czarny, prześwitujący podkoszulek oraz biały kostium. Towarzyszą mu dwie kobiety – warczące niczym psy, ubrane wyzywająco, mocno umalowane, przywiązane jak na smyczy do jego pasa. Stanowią one upostaciowienie jego myśli, niektóre kwestie wypowiadając za niego. Ze słynnej czaszki Yoricka – będącego stałym rekwizytem Hamleta, pozostał jedynie cekinowy, błyszczący wzór umieszczony na marynarce bohatera. Ignasiński, kreując postać współczesnego Hamleta, brawurowo wykorzystał swoje możliwości intonacyjne. Intonacja zdradza w tym przypadku te cechy postaci, których nie sposób dostrzec w jej powierzchniowym oglądzie. Hamlet Ignasińskiego posługuje się zatem donośnym, surowym, zachrypniętym głosem, korespondującym z jego wizerunkiem umięśnionego, wystylizowanego celebryty, niedysponującego raczej zbyt dużymi walorami intelektualnymi. Są jednak momenty, gdy bohater ten mówi głosem przyciszonym, niskim, głębokim. Wówczas brzmi niemal jak poeta czy inteligent. Tak oto zachowuje Ignasiński najistotniejszą cechę Hamleta, jaką jest przenikliwość oraz analityczne podejście do świata. Hamlet, w takim ujęciu, jawi się jako człowiek, który zdał sobie sprawę z beznadziei życia i popadł w graniczący z hedonizmem nihilizm. Jego słynny monolog wygłaszany jest przez kobiety-psy, podczas eksponowania przez bohatera, na wzór kulturysty, muskułów. Tekst tego monologu wyartykułowany został tak, aby jego frazy były jak najmniej komunikatywne. Powierzchowność szekspirowskiego bohatera jest bowiem we współczesnym świecie ważniejsza od filozoficznej prawdy, którą ma on do wyartykułowania. Podczas jednej z rozmów z Ofelią, Hamlet zachowuje się jak zaprogramowana maszyna. Dowodzi to, że w sztucznym, przepełnionym blichtrem świecie nie ma miejsca na prawdziwe, ludzkie uczucia.
Królewska para : Gertruda i Klaudiusz idealnie wpisuje się w koturnową estetykę elsynorskiego świata. Oboje poruszają się na popychanych przez służbę, mających symbolizować zapewne trony, wózkach. Gertruda (Jolanta Teska), ubrana w wystawną suknię, jawi się jako zimna, wyrachowana kobieta, przepełniona erotyczną żądzą oraz pragnieniem władzy. Klaudiusz zaś (Marek Milczaryk) przyodziany został w złoty, ozdobiony cekinami strój. Jego wejściu towarzyszy dworska muzyka oraz specyficzna gestykulacja przypominająca dyrygowanie, co symbolizuje fakt pozorności sprawowanej przez bohatera władzy, tego, że bardziej znajduje się on w roli, aniżeli ma jakiś rzeczywisty wpływ na dziejące się w Elsynorze wypadki.
Jedną z bardziej przejmujących scen przedstawienia jest obłęd Ofelii, którą zagrała Aleksandra Bednarz. Bohaterka najpierw rozdaje widzom zapałki, które, według niej, przedstawiają rozmaite kwiaty, a następnie pomału oddala się w stronę szklanego akwarium, gdzie kończy swój żywot. Towarzyszą temu wydobywane przez Ofelię, charakterystyczne dla aktorstwa ekstatycznego, spazmatyczne krzyki oraz piosenka śpiewana przez Gertrudę. Całość uznać można za kulminacyjny moment spektaklu, silnie przemawiający do emocji widzów.
Jeśli chodzi o głównych bohaterów, to są oni właściwie tacy sami jak u Stopparda. Na pochwałę zasługuje tu Paweł Kowalski, który wykreował Rosencrantza jako postać intelektualnie mało lotną, tchórzliwą, aczkolwiek wrażliwą, skłonną do przemian. Prym wiedzie jednak Guildenstern, który w kreacji Tomasza Mycana, jest, w opozycji do Rosencrantza, szybko myślący, odważny, próbujący zmienić zapisany im obu los. Bohaterowie ci funkcjonują w odrębnej, względem środowiska Elsynoru, przestrzeni scenicznej, którą, w przeciwieństwie do tego ostatniego, cechuje pustka oraz bliski, intymny kontakt z publicznością oparty przede wszystkim na słowie. Przywodzi to na myśl beckettowski teatr absurdu, zdaje się wyraźnie do niego odnosić. Podczas spektaklu główni bohaterowie często poszerzają sceniczną przestrzeń, zajmując miejsca w pierwszym rzędzie widowni. Konstytuują tym samym swoją pozycję widza wobec scenicznych wydarzeń; to, że na nic nie mogą wpłynąć. Podkreślają również stwierdzoną już odnośnie do spektaklu prawdę, że tam, gdzie aktualnie znajduje się scena, może za chwilę zaistnieć widownia i na odwrót: my-widzowie możemy stać się aktorami dla działających na scenie postaci.
Zaledwie zarysowany w dramacie Stopparda wątek przybywającej na dwór Hamleta aktorskiej trupy w spektaklu urasta do rangi silnego elementu. Reżyser wprowadza na scenę sześciu tancerzy (wśród nich dwaj etatowi aktorzy teatry Horzycy: Arkadiusz Walesiak oraz Maciej Raniszewski), którymi dowodzi Pierwszy Aktor – Michał Marek Ubysz. Rozwiązanie to potwierdza metateatralny charakter przedstawienia. Pierwszy Aktor dyskutuje bowiem z głównymi bohaterami nad stylami, konwencjami teatralnymi, obrazując potencjalne sceniczne rozwiązania konkretnym układem choreograficznym wykonywanym przez tancerzy. Spore wrażenie robi sam moment wejścia tańczących mężczyzn. Wbiegają oni bowiem na scenę, poruszają się w sposób dziki, niekontrolowany, by po chwili scalić się w synchronicznym, zorganizowanym tańcu. Za choreografię tę odpowiedzialny jest tancerz – Mikołaj Mikołajczyk, któremu należą się tu szczególne pochwały. Przygotował on układy dalekie od sztampy, intrygujące, podkreślające widowiskowy charakter spektaklu. W punkcie tym warto wspomnieć o panującym w przedstawieniu, wynikającym z jego autotematycznego nastawienia, eklektyzmie. Wykorzystuje ono bowiem najrozmaitsze formy teatralne: od wspomnianego przed chwilą teatru tańca, po teatr cieni, piosenkę aktorską, sztukę musicalu, do elementów sztuki cyrkowej. Cezary Iber daje wyraz doskonałej orientacji w możliwościach sztuki teatru, czerpie z wielu źródeł i wykorzystuje ich zasoby w sposób umiejętny, bawiąc się nimi.
Na uwagę zasługuje też oprawa muzyczna spektaklu, za którą odpowiedzialny jest Maciej Zakrzewski. Skomponowana przez niego muzyka wykorzystuje ostatnie osiągnięcia muzyki elektronicznej, pochodzącej z nurtu ambientowego, ale kompozytor nie stroni też od wzruszających brzmień akustycznych opartych na grze fortepianu i gitary. Co ciekawe, wykonywane podczas przedstawienia piosenki wykorzystują teksty pochodzące z różnych utworów muzyki rozrywkowej, ponownie opisane muzyką przez Zakrzewskiego. Wśród nich na nowo rozbrzmiewają zatem: „Dzień niepodobny do dnia” Piotra Szczepanika, „To nie ptak” Kayah, a także dwa utwory zespołu Raz, Dwa, Trzy: „Mógłbyś temu zaprzeczyć” oraz „Jutro możemy być szczęśliwi”.
Przedstawienie bogate jest w rozmaite wizualizacje stanowiące komentarz do scenicznych wydarzeń. Reżyser zadbał o to, by jego spektakl był zachwycającym i wzruszającym widowiskiem. Na uwagę zasługuje tu scena, w której Rosencrantz i Guildenstern oglądają rozgrywający się za elsynorską bramą teatr cieni. Główni bohaterowie z zachwytem wpatrują się w olbrzymie postaci, a towarzyszy temu subtelna, gitarowa muzyka. Jest to ten moment spektaklu, kiedy jego nastrój ulega wyciszeniu, staje się oniryczny, poetycki, skłaniający do refleksji. Drugą zasługującą na wyróżnienie z punktu widzenia widowiskowości przedstawienia sceną jest wejście mającej za chwilę porozmawiać z Hamletem Gertrudy. Bohaterka wjeżdża na olbrzymiej instalacji, odziana w rozlewające się na niemal całą szerokość sceny czarne płótno. Dzieje się to przy akompaniamencie mrocznej, niepokojącej muzyki. Czarna szata symbolizować może trwającą aktualnie noc, może symbolizować grzech, którego dopuściła się Królowa, może być znakiem nadchodzącej śmierci Poloniusza. Semantyka tej sceny zdaje się schodzić jednak na plan dalszy. Przede wszystkim, odnosić ma się ona do naszych zmysłów i generować przeżycia.
Cezary Iber stworzył spektakl wielowymiarowy, wielobarwny, nietuzinkowy, dla sceny toruńskiego teatru będący nie lada wydarzeniem. Rzadko udaje się połączyć w spektaklu silną spektakularność z warstwą filozoficzno-intelektualną, odpowiednio gospodarując nimi obiema. Wszystko to sprawia, że przedstawienie „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” chce się oglądać przynajmniej kilkakrotnie. Reżyser spektaklu jawi się zaś dzięki niemu jako postępowy, współczesny artysta teatru, mający szansę na stałe zaistnieć w jego historii.
Tom Stoppard, „Rosencrantz i Guilderstern nie żyją”
reż. Cezary Iber
premiera: 11 stycznia 2014
Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu